Cae la tarde sobre la ciudad de Alta Gracia. Se apagan las luces de lo que fue el último día de rodaje en Argentina de este ambicioso proyecto, cuya realización ya ha demandado un año. Mientras el duende de Falla aún ronda el set de filmación, conversamos con su director para que de “músico a músico” nos narre aspectos de la personalidad de Falla, el legado musical, su vivencia durante la Guerra Civil Española, la entrañable amistad que lo unía a Federico García Lorca y su exilio en Argentina.

Más allá de haber nacido en Cádiz y encontrado su destino final en la Argentina, ¿por qué Manuel de Falla es un músico de dos mundos?

Él en realidad era muy español. Es cierto que tuvo un período de mucha influencia francesa y es el lugar donde realmente fue reconocido y se consagró, pero a partir de su madurez le toca vivir la experiencia de la República en España y después de la Guerra Civil. Antes se había tenido que ir de París expulsado por la Primera Guerra.

Entonces en el tiempo de una vida vive tres circunstancias bélicas y de destrucción de la sociedad donde todo lo que era la búsqueda de la belleza, la razón, la inteligencia, el buen vivir que fue la “belle epoque”, la época en la que fue joven, se destruyó como un castillo de naipes. Sintió que el viejo mundo se terminaba, que era el final de Europa... que de alguna manera lo fue.

De ahí lo de la Atlántida (obra póstuma que Falla quería legarle a la Humanidad).

Esa idea de la Atlántida tiene mucho que ver con este concepto de que un mundo se hunde y otro nace. Ese mundo que nace son las Islas Floridas que son las que encuentra Colón, que es el personaje del final de los últimos números de la Atlántida. América representaba un poco el mundo que venía y el otro era el viejo mundo que no tenía remisión. Incluso llegó a asistir en el último año de su vida a la bomba de Hiroshima. Entonces los dos mundos de Falla son el que le tocó vivir y que se terminó y el otro en el que creía y esperaba que los hombres encontraran una solución humanística para convivir. Buscaba la Atlántida, el nuevo mundo, había que cruzar el Atlántico.

¿Alguna característica especial del paisaje de Alta Gracia funcionaba como inspirador de su obra?

Yo creo que sí, porque no era de Granada, era de Cádiz. Un puerto del Mediterráneo, un lugar universal desde los fenicios, con una burguesía muy refinada a la cuál pertenecía. De ahí viene un período en Madrid, de va a Francia, vive en París y vuelve a Madrid. Madrid no le gusta para vivir y se va a Granada. O sea que ese paisaje de Granada que va a ser centro de inspiración durante catorce años de su vida es el que elige y cuando viene a la Argentina, Buenos Aires no le entusiasma y busca un lugar que tenga algo que ver, no sólo por el tema de la tuberculosis y de su salud, sino que encuentra en Alta Gracia un lugar que tiene algún parentesco con sus serranías granadinas.

¿Qué aspectos de su personalidad se rescatan en el film?

Sobre todo, el tema de la búsqueda del origen de la creatividad, porque el comienzo de mi inquietud con respecto al personaje tiene que ver con esa discrepancia aparente entre su personalidad y la obra que produjo. Fue un hombre que tuvo una vida muy austera, con sus amigos. Vivió con su hermana. No le gustaba mucho la sociedad, ni era mundano. Muy religioso, católico hasta el extremo casi de la beatería, sin ser para mí un místico en términos estrictos. Y de golpe la obra es de una tremenda sensualidad, tiene un enorme grado de pasión. Es más fácil imaginar personajes como Wagner o como (Ludwig van) Beethoven, es decir el prototipo del artista romántico o un (Franz) Liszt enamorado de Jorge Sand. Todos esos personajes fantásticos que vivían apasionadamente y escribían música de la misma manera.

Lo interesante es ver cómo funcionaba esa mente y esa sensibilidad en la expresión musical. Por eso el relato de la película toma un personaje -Ulises-, que hace Luis Luque, que es alguien que no viene de la música ni de la historia del arte, a quien se le pide que enmarque sobre todo políticamente al personaje. Ha sido un periodista de investigación política, interesado en el tema del exilio español. Se le pide que trabaje sobre qué tuvo que ver en Falla la República, el enfrentamiento entre republicanos y franquistas.

Del guión cinematográfico surge la existencia de dos relojes...

Esa es una historia hermosa de relato de quienes lo vivieron. Parece que tenía dos relojes, uno con la hora de allá y otro con la hora de acá. Eso es algo que para mí también es autobiográfico, porque yo tuve la experiencia de vivir muchos años fuera de la Argentina y de pensar mucho en Argentina, porque también se puede vivir afuera sin tener esa relación.

¿Se siente un poco identificado?

Absolutamente. Creo que el origen de mi interés tiene que ver en una empatía en parte por esto. Me resulta mucho más fácil entender muchas cosas a través de una vivencia. Mi otra empatía proviene de que Falla se consideraba a sí mismo como una especie de médium, un intermediario entre la voz del pueblo, entre el canto popular y la música de concierto. Decía que lo que había que hacer era poner la oreja en el pueblo, escuchar a la gente. Una concepción de la construcción de la creación musical a partir de la música popular, que es algo que para mí ha sido mi vida también.

¿En ese sentido popular se vinculaba con Federico García Lorca?

Le dio maravillosos consejos al respecto y lo guió, lo convirtió en una especie de investigador folklórico a Federico, que tenía tan buen oído para el habla de su gente. Además de su talento extraordinario, por supuesto también la materia era ese gracejo, esa manera de hablar tan particular de los andaluces de la obra de Federico García Lorca.

Eran muy amigos...

Sí. Se hicieron amigos en el año 1920 en Granada. A partir de allí y hasta la muerte. Fue el mismo Federico el que le habló a Falla por primera vez de la Argentina y le insistió en que venga. Para Lorca, la Argentina fue consagratoria, más que España. Aquí tuvo sus grandes éxitos, estrenó todas sus obras y fue de una popularidad ilimitada. Estando en Buenos Aires le escribía a Manuel de Falla y le decía que tenía que venir, porque era un lugar en donde se apreciaba mucho a la música y a los músicos.

Federico fue su gran amor en el sentido más profundo. No creo que haya sido concretado, era una cuestión afectiva sentimental, pero muy fuerte. Si hubiera sido de otra manera, Federico lo hubiera voceado desde los balcones, como hizo con su relación con (Luis) Buñuel o con (Salvador) Dalí, como está explicitado en abundante correspondencia. Cuando se entera Falla que a Lorca “se lo llevaron”, se enferma y empieza a retraerse en su casa, ya no sale más y la guerra llega muy rápido a Granada. Es una de las primeras ciudades que cae en poder de los franquistas y empieza a vivir la locura de ver que matan gente o se la llevan presa. Intercede todo el tiempo y a algunos los salva. Después junta plata en la Argentina y manda para ellos.

¿Cómo vive el exilio en la Argentina?

Con la ventaja de ser muy bien recibido. Hay que ubicarse en lo que es Falla para la sociedad Argentina. Era como si hoy viniera a vivir (Luciano) Pavarotti. Era una personalidad tan popular que después no hubo nunca más compositores famosos. ¿Qué compositor famoso hay de la segunda mitad del siglo XX que fuera por la calle y lo pararan? Era una figura que todos se disputaban, pero él quería estar con sus amigos y terminó rodeado de un círculo de amigos españoles, sobre todo.

Característico de los exiliados...

Yo creo que sí. Para quien sigue con eso vivo, porque si no hay que matarlo...hay un punto en que elegir y matarlo, no se puede vivir desdoblado tanto tiempo. El tenía una buena relación en ese sentido, pero siempre estaba pensando, tuvo una correspondencia copiosísima con gente de allá y mandaba plata...se preocupaba por su gente.

¿Es un dato de la realidad el deseo de que sus restos descansaran en Alta Gracia?

Fue así. Hizo un testamento en el que decía eso, pero la presión de Franco fue tan grande que finalmente su hermana aceptó que lo enviaran de vuelta. Durante los seis años, casi siete que estuvo acá, todo el tiempo Franco estuvo haciéndole ofrecimientos para que volviera: que le daba dinero, cargo, en fin... lo que quisiera. Siempre daba excusas de su salud, pero la verdad es que quería volver, pero no a ese espacio.

De músico a músico, ¿cómo evalúa el legado musical de Falla?

Creo que fue un gran compositor de la Escuela Nacionalista, que prácticamente junto con (Isaac) Albéniz terminó por diseñar todo ese mapa popular de España. Recogió todas las tradiciones populares y las convirtió en gran música. Tuvo una obra pequeña en cantidad, pero muy significativa. Después del período de la muerte de Federico, pega un viraje estilístico muy grande y pasa a otro tipo de música que se parece más a la de los del grupo de París, del Grupo de los 5, a (Francis) Poulanc a (Arthur) Honegger, que a lo que venía haciendo que era españolista, a (Igor) Stravinsky incluso y quiere lograr una música más abstracta, más atemporal y más imbricada con lo que eran las formas profundas originarias de la música de Europa.

Entonces tiene más que ver con el gregoriano, con la música modal que es la de la primera liturgia de la Iglesia, o la última liturgia del Templo de Jerusalén. Así es el Concierto para Clave, así es la Atlántida en mucho de sus números. Ya cuando estaba con esta preocupación de la música Andaluza, buscaba mucho el cante jondo, porque consideraba que era una forma de canto despojada de todos los manierismos que había adquirido la música occidental a lo largo de la historia y que retrotraía a una música más originaria, más fundamental, que era el canto primitivo que parecía el canto de los pájaros.

Volviendo al film, el dato que aparece de aquel Ernesto “Che” Guevara niño, ¿es real o forma parte de lo ficcional?

El escritor Daniel Moyano escribió un cuento, según dice él a pedido de Julio Cortázar, a quien se lo contó por tradición oral. Relata que el mismo Daniel Moyano, que era un niño de familia de escasos recursos, venía a Alta Gracia y se hizo amigo de Ernesto (coincidiendo con la época en que los Guevara Linch lo traían de veraneo). Ernesto era un poco mayor que él y junto con un primo iban a hacer tropelías en la siesta serrana veraniega. Entraban en el jardín de “ese viejo”, a quien tenían identificado que tocaba el piano todo el día. Aprovechaban entonces el momento en que el piano no se escuchaba para entrar y robarle la fruta. Moyano cuenta de una manera muy elegante que no volvió a ver a Ernesto hasta muchísimos años después, en que se lo encontró en la tapa de la revista Gente, muerto en Yancahuazú y al viejo al que le robaban y que lo veían protestar, cuando terminó exiliado en España, se lo encontró en el billete de cien pesetas. Sospecho que los escritores toman también las cosas que oyen por ahí. No sé si es cierto, pero que coincidieron en Alta Gracia, sí coincidieron.

¿Cuáles serían las mayores dificultades con que se enfrenta un director a la hora de hacer un relato de época?

Esta película no pretende ser estrictamente una reconstrucción de época, sino una especie de alegoría. Se cuenta en dos tiempos, es verdad. En un tiempo presente y en el período que va del ’39 al ’46, con alguna referencia a lo anterior, no muy importante. Es decir que el centro de la narración está en Buenos Aires y en Córdoba. Lo de España es una evocación simplemente. Por supuesto que hemos tratado de hacer las cosas con el mayor rigor posible, pero la escena que filmamos frente al Teatro del Libertador no pretende ser una reconstrucción histórica, sino una alegoría. Me refiero a la escena de las exequias fúnebres de Falla, cuando se lo trajo desde Alta Gracia. Se lo veló en la Catedral, y luego el cortejo pasó frente al Teatro Libertador y en las escalinatas la orquesta que había dirigido tocó obras de él en su honor. Dicen que fue un momento de una emotividad tremenda. Yo no quise respetar totalmente, hubiera implicado tener extras vestidos de la manera, hacer un gran cortejo. Incluí un coro que en la versión original no había estado, los puse de otra manera, pero sí quise conservar ciertos elementos como los carruajes fúnebres y el espíritu de ese momento.

El trabajo de Dirección de Arte es muy refinado e importante en una película de estas, como la observación musical. Acá hay número musical, tras número musical.

Desde su vasta experiencia en bandas sonoras de películas (El exilio de Gardel -1985-, La noche de los lápices -1986-), ¿cómo deviene Castiñeira director?

Siempre me gustó asociar la música a relatar historias. Me pareció que era importante no quedarse solamente en la torre de marfil de la música, que si bien es cierto es la más universal de las artes, como comúnmente se dice, en la realidad termina siendo un diálogo con pares de uno que más o menos entienden los guiños que uno hace, el lenguaje que uno tiene. Cuando uno le incorpora un relato, toca a más gente, hay más identificación de todo el mundo. Por eso a mí me ha gustado trabajar en la ópera. Tengo dos óperas, un ballet y dos o tres comedias musicales que están vinculadas con el teatro y por eso me acerqué al cine. Me parecía interesante tratar de encontrar una manera de colaborar con el lenguaje musical, en un relato de tipo dramático.

Primero arranqué con la modesta posición de hacer un libro y tener una especie de asesoría especial en la dirección...tratándose de una película de música, quien mejor que yo para poder opinar al respecto. Después fue creciendo y terminé por encabezar el proyecto tratando de escuchar a los que tienen más experiencia y convocando a un equipo de gente muy artista y profesional para que me guiaran.

Fuente: Eleonora Chirino, Prensared, Agencia de Noticias del Cispren-CTA.