Tampoco se conformó con dirigir coros y punto. El nombre y la figura del maestro Sánchez trascendieron públicamente en la década del ’60, indisociablemente vinculados a la defensa de las libertades del hombre y, en especial, a través de agrupaciones emblemáticas como fueron Los Trovadores, Canturía, el Coro de Regatas y Markama.

Actualmente dirige los Coros de Sadaic, Banco Provincia de Buenos Aires y La Coral de las Américas.

De Paso por Córdoba, convocado por la Asociación de Directores de Coros de la República Argentina (Adicora), Sánchez delineó con Prensared un completo y ameno repaso por las agrupaciones y figuras trascendentales de la música popular argentina y latinoamericana.

¿Qué te impulsó al conocimiento de la música popular argentina?

Mi experiencia con Los Trovadores fue fundamental en ese sentido. Ingresé en 1967 y con ellos incorporé un conocimiento “in situ” de la música argentina. El aprendizaje de estar en el lugar, en Corrientes, en Neuquén o en el Chaco, con la gente, hablando con ellos, oyendo sus voces, sus acentos y sus silencios, tocando sus instrumentos, bailando y sabiendo lo que es el chamamé, lo que puede ser un rasguido doble o un loncomeo estando con los Mapuches, tiene un significado inmenso y es, en realidad, lo ideal.

Esas cosas no aparecen en los conservatorios y lamentablemente no se enseñan. No me refiero a la vivencia obviamente, sino a la especie musical: chamamé, loncomeo. Salir, viajar, estar ahí con la gente fue una escuela muy grande que me permitió tener contacto directo con las culturas regionales argentinas. Conocer poetas, músicos, cantores y saber hasta los modos de hablar, las diferentes pronunciaciones que hacen a las características regionales.

Así van surgiendo las curiosidades regionales...

Sí, por supuesto. En el Litoral, por ejemplo, está el chamamé que reúne bandoneón y acordeón. Es una curiosidad, un fenómeno cultural único, porque en otras partes del mundo no están juntos. En Santiago del Estero con la chacarera puede escucharse un violín y también un arpa al mismo tiempo. Son herencias europeas que la gente hizo suyas. Esos instrumentos ya forman parte de su cultura.

Lo mismo pasa en Cuyo, donde no hay percusión, no hay vientos, hay cuerdas y por eso la cultura del hombre cuyano profundizó sobre las cuerdas. Está el guitarrón, que es la guitarra con cuerdas graves, y están la guitarra criolla que todos conocemos y el requinto agudizado que tiene cuerdas dobles. Esas son cosas que necesitamos saber y que se difundan.

He escuchado a grupos en Mendoza que incorporaron la batería a la tonada, nada menos. Pero también la batería ya está incorporada al chamamé en el Litoral y a la chacarera en Santiago del Estero.

La batería, igual que el teclado, no son instrumentos nuestros, regionales, de estos lugares. Entraron en la vida de la gente por una suerte de invasión permanente y constante desde los medios de comunicación masiva donde prevaleció la difusión de música de Estados Unidos y de Inglaterra. Es lógico y hasta natural que nuestra juventud los haya aceptado y hasta incorporado. Esta es una realidad con la que nos tenemos que manejar. No acuso a nadie. Esto también puede ser una cultura, aún cundo nos deprima por haber sido impuesta desde los medios de comunicación.

Tu primera experiencia coral con grupos de cámara se remonta al año 1971, a través de Canturía. ¿Cómo se conformó aquella agrupación?

Inmediatamente después de Los Trovadores volví como cellista a la Orquesta Sinfónica de Mendoza. Ya tenía familiaridad con los instrumentos de orquesta y me picaba mucho esa curiosidad de trabajar con voces, con un coro.

En total, eran quince voces, dos cornos, un bajo, guitarras y batería. Puse batería en ese entonces por la influencia del rock que había en mí. Sí, lo confieso, yo también tuve un grupo de rock y uno de twist en el colegio secundario.

En cuanto a Canturía, fue trascendente dentro de la historia del canto popular desde el año ’71 al ’76 cuando tuvimos que desaparecer por “sugerencia”, de la Triple A. Nos tuvimos que disolver por miedo. Después, cuando se calmaron un poco las aguas, del mismo elenco de Canturía surgió Markama.

A que florezca mi pueblo es una canción que además de haber sido grabada por prestigiosos intérpretes como la negra Mercedes Sosa, aparece recurrentemente mencionada en diferentes proyectos tuyos. Es, además, el nombre que identifica tu programa en Radio Nacional Argentina. ¿Ese tema representa algo especial en tu vida?

Sí, claro. Fue un regalo que le hice a mi esposa. Recuerdo que era 1970 y vivíamos en Rosario. Era nuestro aniversario de casamiento y se me ocurrió regalarle una canción. Después se la mostré a Mercedes Sosa, le gustó y la grabó , pero en realidad el arreglo ya lo había hecho antes, en el ’71, con Canturía. A que florezca... es como una oración. Yo la incluyo dentro del género religioso porque el hacer temas religiosos no significa que tengan que ser para iglesias o templos únicamente. Más bien tiene que ver con la espiritualidad y con ese costado místico que le despierta al hombre lo superior, desconocido, pero a lo que igualmente se entrega. Tal vez desde lo racional no se entienda y hasta es posible que se dude. Pero lo espiritual es así: no se explica, se siente.

Quiero cantarle a mi tierra y que florezca, dentro del clima mi pueblo y su primavera... es un tema que cantábamos tomados de la mano con Canturía en guitarreadas en nuestras casas. A veces sin mirarnos, sin tocar la guitarra y con los ojos cerrados cantábamos en tono casi de oración. Esa era una actitud religiosa porque en ese momento estaban la esperanza, la fe, la decepción y el dolor amontonados y amotinados en el pecho de cada uno de nosotros como tantas cosas que se amontonan y amotinan cuando se es joven con ideales pero con realidades dolorosas. Eran épocas muy bravas donde comenzó la etapa oscurantista de nuestro país con la Triple A. Eso fue lo que hizo que Canturía, finalmente, desapareciera.

Era como orar y también una forma de resistencia...

Algo así. Resistir también es una forma de opinar. Frente a las amenazas que teníamos la música era una resistencia y una forma de credo. A nosotros nos callaron, entre comillas y signos de pregunta. No dijimos las cosas que si decíamos nos hubiera costado la vida, pero seguimos pensándolas y diciéndolas desde otro punto de vista. Markama es una prueba de ello. En un momento dado estuvimos a punto de irnos porque estábamos en las listas negras. Recuerdo que teníamos un teléfono en la puerta del teatro donde cantábamos y antes de actuar debíamos ¨declarar¨ por ese teléfono lo que íbamos a tocar. Sin embargo no hubo un cambio en nosotros. Primero porque no teníamos nada que cambiar ni que ocultar. Éramos músicos y no íbamos a claudicar. Y segundo porque los conciertos de Markama estaban siempre llenos con la misma gente que antes nos iba a ver cuando éramos Canturía; sabían cómo pensábamos y porqué lo decíamos.

El grupo Markama fue una experiencia importante en cuanto al descubrimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos andinos.

Yo tenía una deuda conmigo mismo y con mis ancestros. Quizás con Markama empecé a saldarla. Mi madre es riojana y por lo tanto también tengo sangre de nuestro norte donde están aquellos instrumentos andinos de sonidos y colores tan particulares. Yo los descubrí desde niño, crecí con ellos. Cierta vez, con Los Trovadores, conocí a un viejito que tenía todos sus instrumentos colgados del cuello: el sikus, la quena, como formando parte de su vida y de su cuerpo. Tocaba, cantaba, bailaba y era delicioso verlo y escucharlo. No interpretaba música, él era la música, Esos sonidos, esos colores musicales, siempre los tuve adentro y era sólo cuestión de tiempo para que salieran. Tal vez por eso mismo al final de Canturía incorporé a Lars Nilsson y a Lázaro Méndolas.
Lars ya era profesor de flauta de conservatorio y un ávido aprendiz de quena. Lázaro era estudiante de trombón pero ya en ese entonces era un excelente intérprete de la quena que no quería mostrarse. Todo esto dio un vuelco muy grande cuando Lars provocó reacciones en Lázaro e hizo que empezara a florecer su instrumento original que es la quena. Incorporé a un charanguista externo a Canturía, Arcenio Zambrano, y el resto de los integrantes eran: Antonio Contreras, Jorge Sosa, Eduardo Ordoñez, Nene Ávalos y Eduardo Ocaranza que tocaba guitarra y había sido uno de los bajos de Canturía.

Estamos hablando del año ’74-’75 que comenzamos a trabajar en esta experiencia. En ese entonces la quena era un instrumento de pertenencia cultural sólo del noroeste argentino, también de Bolivia, pero no de observación para músicos con otra formación. En ese sentido, reconozco y destaco a Lars Nilsson como un investigador ejemplar.

¿Cuál fue realmente su aporte?

Con la investigación que hizo Lars Nilsson sobre la quena aumentó sus propias posibilidades técnicas, las de él y las de la quena.

Recuerdo que el sueco experimentaba con adhesivos, sierritas y limas armando y desarmando el instrumento. Le incorporó uno o dos agujeros más y le dio la posibilidad de tocar en todas las tonalidades.

La quena antes de Lars Nilsson se tocaba en Do Mayor, Fa Mayor, Sol Mayor y sus relativas menores.

Con él la cosa cambió aún cuando algunos quenistas no lo quieran aceptar o pretendan negarlo. Esa fue un de las cosas importantes como aporte que hicimos con Markama. Además, por ejemplo, descubrí las Pifilcas de los Mapuches, que son como un tubito de sikus, de madera, a la que los indios le hacen un agujero y cada una de ellas tiene una sonoridad diferente. Armé una melodía con nueve pifilcas que está en el loncomeo Tierra Mapuche.

Dejemos lo instrumental y volvamos a lo vocal. Desde aquella experiencia pionera en el canto popular que fue el Coro de Regatas, ¿qué lugar ocupa hoy la música folklórica en el ámbito coral argentino y latinoamericano?

Hoy en la Argentina la mayoría de los municipios tienen coros y casi todos cantan música popular. A nivel Latinoamericano este movimiento se está generalizando.

En el año ’77, cuando creamos el Coro de Regatas haciendo música popular, podíamos contar con los dedos de una mano los coros que hacían ese tipo de propuestas. Clydwin Jones tenía, en ese entonces, el coro de la provincia de Chubut haciendo loncomeos y otro tipo de música que él arreglaba. Es un músico que actualmente tiene noventa y dos o noventa y tres años y a quien menciono especialmente porque siendo extranjero trabaja la música argentina con prioridad y se transforma en un ejemplo, un contagio obligado para los que estamos en esto.

En Mendoza, antes del ’77, no había coros haciendo música popular. Había obras de Felipe Boero, algún negro spiritual, pero nada más, y se ponían a modo de relleno para distender un poco al público.

Pero aquella antigua discusión entre la llamada música culta y la llamada música popular, ¿aún subsiste?

Todavía sigue estando. Son límites, bordes que se manejan incluso por conveniencia. El plan de estudios de las universidades Argentinas no incluye la enseñanza de la música argentina. Sin embargo a esas diferencias o discriminaciones entre una música y la otra que tienen más que ver con el “receptor” que con el creador porque todo es música, ya no la veo en los directores de coro, por ejemplo. Está más aceptada. Lo que tenemos que saber es que el concepto de música no pasa por la diferencia de géneros; que existen música buena, bien compuesta y bien interpretada, y mala, mal compuesta y mal interpretada. No tiene que existir diferencia entre música culta, entre comillas, y la llamada música popular.

Las escuelas europeas desarrollaron cómo implementar elementos técnicos que el compositor puede utilizar para elaborar una obra de larga duración, como una sonata o una sinfonía, y combinar diferentes sonoridades de orquesta. Eso tiene que servirnos a nosotros los latinoamericanos para aplicar a lo patrimonial, a lo que nos pertenece como cultura. Estos son elementos que para un compositor son muy valiosos porque no es que lo limite sino que le informa sobre el código de creación. Yo tengo que componer música cuyana con la característica que tiene. Es bueno saber que entre la cueca cuyana y la del norte hay diferencias por la velocidad y los instrumentos. La cueca cuyana no tiene percusión ni vientos, mientras que la del norte tiene todo lo que quieras de vientos, percusión y cuerdas; es más rápida y florida.

¿Por qué elegiste musicalizar a Federico García Lorca, en Memento?

Me lo pidió José Carlos Gallardo en ocasión de los 50 años de la muerte de Lorca. Nos encargó a María Elena Walsh, a Jorge Valcárcel, a Manolo Juárez y a mí que le pusiéramos música a dos o tres poemas para armar un programa en Buenos Aires.

El tema de la muerte puede resultar, a veces, tabú, pero hablar sobre la naturalidad de la muerte y la continuidad de la vida e incorporarlo dentro de lo social, del amor y la niñez como lo hace Lorca me obligó a meterme en cada una de esas áreas. Sin pensar que tengan relación entre sí la tienen y permiten entender al hombre desde su integridad.

Fuente: Eleonora Chirino, Prensared, Agencia de noticias del Cispren-CTA